“‘我思故我在’这句真理坚固稳定，不因怀疑论者任何不合理的设想而动摇。”
近代哲学有两大支柱：其一是认识论，其二是社会哲学。笛卡尔奠定了认识论的根基，霍布斯打下了社会哲学的基础。两人处于同一时代，还曾进行过学术交流。
笛卡尔与霍布斯何以成为近代哲学的奠基人呢？为什么偏偏是认识论与社会哲学成为近代哲学的两大支柱呢？要想弄清楚这些问题，我们必须要重温欧洲当时的时代背景。
彼时，路德宗教改革引发了宗教战争，德国及法国各地均被卷入纷争，随着政治利害关系夹杂其中，状况越发复杂，整个欧洲都陷入血债血偿的混乱局面。宗教战争是基督教史上具有决定性意义的转折点，自此以后，人们从根本上质疑以基督教为唯一真理的绝对世界观。
在这样的情况下，近代哲学不再以传统的基督教世界观为前提，尝试揭示有关生存的普遍原理。
探求作为共识的原理
笛卡尔有一句名言：“我思故我在。”即便你不是哲学专业的学生，想必也曾听说过这句名言吧。这句话在哲学史上具有决定性的重要意义。
笛卡尔在《谈谈方法》中首次明确提出，“哲学必须从任何运用理性进行思考的人都能认同的出发点出发”。笛卡尔的这一观点揭示，可能存在着一种超越文化与宗教差异的“共识”，这可谓是哲学史上的里程碑。
无论怀抱怎样的信仰，无论生活在怎样的社群中，只要手握思考的方法及原理，任何人都能够获得真理。这就是“我思故我在”的深意。
人人同样具备理性
笛卡尔认为，每个人都天生具备良知及理性。这保证了只要使用方法正确得当，任何人都能获得真理。
我们一直以来称审慎判断、 去伪存真的能力为良知或理性， 这是所有人生来就有的能力。
人类通过理性对世界进行合理的推论，进而获得关于世界整体图景的认识。人人同样具备理性，只要没有错用理性，那么推论也不会错误，因此人们最终是可以达成共识的。
我们在这里应该关注的是，应以什么为展开认识活动的出发点，也就是说，以什么为原理。不论如何正确地使用理性，如果出发点各不相同，最终获得的认识也会有所不同。
对此，笛卡尔提议，应该以“怀疑方法”作为哲学的出发点。
“怀疑方法”的要点在于怀疑一切。怀疑万事万物，彻底怀疑到底。笛卡尔将这种彻底的怀疑称为“怀疑方法”。
那么，我们应当如何将“怀疑方法”付诸实践呢？让我们来看一则实例。
首先，感觉是可疑的。感觉会欺骗我们。除了我们自身之外的事物本身是否存在也是可疑的。因此，我们不能以之为原理。
那么，我们自身内部的思索如何呢？乍看确实无误的几何学证明也有可能出错。梦也同样可疑。
这样一想，似乎没有什么是确实可信的了。但是，我们无论如何无法否定的是，这个不断怀疑一切的我们，确实是存在着的。
“我思故我在” 这句真理坚固稳定， 不因怀疑论者任何不合理的设想而动摇。我认同这一点， 因此我以这句真理作为我一直以来寻觅的哲学的第一原理。我认为我能够放心地接受这一点。
以任何人都能接受的原理为出发点，基于此正确使用理性，那么即使所处的文化环境和拥有的习俗迥乎不同，我们能获得关于世界的共识。笛卡尔的观点开拓了哲学的视界，具有划时代的意义。
为什么我们评价说这个观点是划时代的呢？因为，只要具有一定理性，任何人都能将怀疑方法付诸实践。怀疑方法也正是因此而被称为一种“方法”。
我们可以重复笛卡尔推论的过程，分析品读笛卡尔理论的合理性，汲取优秀的见解，以更好的观点置换错误的观点。怀疑方法这一原理，赋予了哲学重编再造的可能性。
近代哲学的出发点
说起哲学，有人可能会觉得，哲学就是聪敏的人脱离实际生活、不断咀嚼各种观念，孤傲自傲地探求真理的活动。
这种哲学家也确实存在。但是，在读过被奉为哲学名著的作品之后，我意识到哲学未必一定如此。名垂青史的哲学家都曾将传统的世界观和常识放在一边，从日常生活中发现问题，提炼问题，使之转化为任何理性的人都能理解的形式，然后给出回答。这是哲学自柏拉图起延续至今的发展方式。
笛卡尔绝不算是高产的哲学家。比起在他之前的经院哲学家，笛卡尔反而算是寡作的。那么，笛卡尔如何担得起开拓哲学新时代的美名呢？这是因为，笛卡尔把握住时代的问题，以其对理性的坚定信赖，重新树立了哲学的根基。
在读过笛卡尔的《谈谈方法》之后，我更加认为，在哲学的世界里，最重要的不是有多么博学多闻，而是以怎样优秀的原理为出发点。
在以基督教为中心的中世纪世界观分崩离析的环境中，近代哲学直面如何才能确保认识的普遍性、是否存在使所有人都能过上“好”的生活的条件等问题。笛卡尔的《谈谈方法》正是一部被打上近代哲学出发点印记的著作，是近代哲学最初的宣言。
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抽象与移情》金城出版社 2019年 封面/图源：网络
二、逆向思维：沿着古代艺术走向现代艺术的核心
王老师一开始就指出，书名中虽然将“抽象”与“移情”并列，只是想要告诉读者在艺术中有这两个环节而已，实际上书中仅将“移情”作为与“抽象”对应的一个概念，服务于抽象。当然这并不意味着完全将以移情为主的希腊传统边缘化。结合古希腊以来的艺术发展情况来看，“移情说”被广泛了解和接受，“抽象说”的影响较小，为了平衡，沃林格写作过程中偏重于抽象。
沃林格写作此书的目的，是要论证“从移情抽象概念出发的当代美学是如何与浩瀚的艺术史不相符合的”，特别是与现代艺术相悖，最后托出抽象美学的关键意义。巧妙的是，沃林格不是直接从现代艺术出发反驳“移情说”，而是通篇探讨从古埃及经晚期罗马，一直到拜占庭时期的古代艺术。这一思路可行的前提是古埃及、晚期罗马和拜占庭艺术跟现代艺术在一个重要方面类似——不同于主流的古希腊艺术，沃林格认为，“非主流”的古代艺术之所以不被人们重视，正是由于它们基于的是抽象需要，偏离了移情轨道。如果能够充分阐释和分析以古埃及、晚期罗马和拜占庭艺术为代表的古代艺术中抽象的艺术心理，展现抽象艺术的巨大表现力，那么就可以有力地指向与之类似的现代艺术，从而论证现代艺术的价值与美学依据。
另外，当时的现代艺术尚未完全展现其自身形态和样式，属于“新艺术”，此时简单从一个稚嫩的艺术本身入手，很难说清楚问题，特别是难为说明抽象心理在现代艺术未来发展中的地位提供有力证据。
反倒因为这样，《抽象与移情》一书不仅对于确立现代艺术中的抽象原则具有重要意义，“昭示了当时现代艺术的合理性所在”；还诠释了“那些未被后人充分重视的古代艺术的存在价值”，激发我们对艺术发展史更为全面、客观的关注。
三、“抽象说”的提出
“移情说”认为，移情活动在任何情况下都是艺术创造的前提条件。但是只要审视“那些突破狭隘艺术框架的庞大的艺术综合品”，就会发现这一推测站不住脚，必须引入其它一些概念对艺术进行解释。
沃林格思考如何让“抽象”这一名词以及它和移情的对峙被广泛地理解和接受，结果是借用“风格”和“自然主义”等已经被人们熟知的概念，这不失为一种捷径。
十九世纪六十年代，德国艺术理论家和建筑师高特弗里特·塞姆佩尔（Gottfried Semper ,1803-1879)出版《技术与结构艺术中的风格》一书，集中体现了十九世纪有关艺术作品起源的理论主要建立在唯物主义观点之上的特征。这种特征导致对艺术作品内在本质的忽视，而把眼光聚焦于作品的附属要素上。
王才勇指出，“风格”原本是从文学史、艺术史出发，作为划分作品群体和艺术家群体的一个标志，但沃林格认为“风格”中有艺术家的提炼，不是自然意义上的形式。无论是文学还是视觉艺术作品，都是艺术家将自己的主观情感融入到形式中去的结果。这个意义上的“风格”和自然主义并不一样。它有自己的“感”在里面，即创作者主观的加工，是从自然给定的形式中进行提炼，跟“抽象”相对应。
后来一位名叫里格尔（Alois Riegl,1858-1905）的奥地利美术史学家猛烈抨击塞姆佩尔的理论，提出了我们要说的第二个概念——“艺术意志”。
“‘艺术意志’在英语里就是will，不同的人会有不同的will。里格尔是彼时欧洲艺术史研究中影响非常大的学派——维也纳学派的创始人。沃林格引用了他的这个概念。想更好理解“艺术意志”，可以从“形式意志”入手。视觉艺术作品的形式特质，哪怕是出自同一流派下的艺术家，甚至是同一艺术家不同时期的作品，在色彩、动静上都有差别，‘形式意志’就是分析为什么会这样。简单来说，就是艺术家为什么想这样，当然也不是随心所欲。艺术家也罢，一个团体、民族、国家也罢，都有特定的will、特定的形式意志。意志由各种因素造成，比如对于个人，就是他的经历、情感、思想心理等等。沃林格没有在书中就此深入探讨下去，如果想要继续挖掘，可以看里格尔的系统阐述。”
黑格尔也有过“绝对精神也是一种客观”的观点，其和艺术意志是否有联系？王才勇老师的回答是：
“维也纳学派所处的时代比黑格尔稍晚，但这样联想是可以的。因为黑格尔反复强调idea——理念，它是客观的、世界的，不以人的意志为转移，维也纳学派所用的“艺术意志”中“不由人们随心所欲决定”这一点实际上与黑格尔的客观精神相一致。除此之外，黑格尔的客观精神很重要的一点就是，它先于社会趋势，是本体意义上的。但是艺术家没有深入到本体意义层面去阐述，他们只是想用“艺术意志”来展现社会、个人的追求、涌动或者本能，这可以是思想的、心理的、身体的、文化的等等，这些汇集到艺术创作和形式中，就是形式意志。”
第四个概念是“自然主义”。王认为这其实是一个反身代词，主格可以是“我”、“你”、“他”或者“人”，宾格就是“自己（self）”，人把自己移入到对象中去，就是这个词的含义。“移情说”认为艺术现象，或者说艺术作品的形式就是把自己移入到对象中去，在这里，“自己”就是人们对自己所处世界的感受、感知。它直接的展现形式可被称为“自然主义”。“所谓自然主义是指，我们看见这个世界在自然意义上是什么样子，就按照这个样子直接表现在作品中。自然主义作为一种艺术方式，或者艺术潮流，它指向的是创作的作品中的“形”直接来自于自然行为。这里应注意与“模仿本能”相区别。模仿本能是一个很广泛的概念，它和自然主义有关系但不等同。如果把自然主义仅仅理解为模仿本能，就会出问题”。
当然，艺术史对自然主义还有不同的看法。自然主义在欧洲艺术史上是一个流派，流派内部会有一定的区别，这一点沃林格在解释时忽略不计，把移情和自然主义对应起来，是为了更清楚地说明问题。
王才勇补充道，沃林格用风格对应抽象，自然主义对应移情。或许这种说法有些绝对，但有效地说明了“抽象”和“移情”这两极在艺术中的特点。
四、民族与艺术
具体的艺术作品、艺术家往往在一些更大的层面汇聚——流派、民族、国家。“民族与艺术”是沃林格这本书中很重要的一块。他看到了艺术天赋在民族之间的不对等。那么，是什么原因造成了艺术天赋在民族之间不对等？又是什么影响了一个民族的艺术意志？王老师结合书本内容给出了艺术意志和物质两个关键词：
“艺术天赋可以理解成创造艺术形式的天赋，跟它的艺术意志直接相关。艺术形式摆在民族或者个人面前，引发他们的艺术冲动、进行艺术创造。对于一个个体乃至一个民族来说，物质因素在一定程度上都会影响其艺术天赋。如果一个人连基本的温饱都无法满足，也就无心也无法在艺术方面有所造诣。物质需求的满足是形成艺术意志的基础。这个道理放大到整个民族上也是如此，一个贫穷的民族不会想要创造纯形式的艺术娱乐自己。”
这也就是为什么书中会说“一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现”。
王对此作了进一步的阐释：“装饰艺术不同于其他艺术，它是一种纯粹形式化的艺术。画完整的一株植物，这就不是装饰艺术，更倾向于自然主义的艺术或者模仿本能。如果把花放在不是它本来该在的位置上，而是盘子里、墙上，虽然看到的还是一朵花，但它已经脱离了作为植物的这一功能，成为了纯粹形式的东西。日常生活的都不是纯粹的，当然，审美天赋也不是纯形式的，有功能、内容的考虑在里面，这是装饰艺术没法完全体现的。”
书中强调艺术意志中的形式构造具有“规则性”，比如画画，可以具象也可以抽象地画，但是具象也一定经历了一定的抽象过程，存在造型上的规则。与规则相关的是“规律”——指艺术意志按什么方式诞生。王老师点明，我们可以沿着这两个维度去审视艺术与民族之间的关系。
《抽象与移情》通过分析民族的一般精神状态界定民族的艺术意志，探讨民族艺术作品的风格特点，对“民族与艺术”问题做了细致的诠释，各民族、国家在思考本民族艺术时或许可以从中获得启迪。
五、沃林格的开创
沃林格可以说是建立了自己的新的体系。他告诉人们，艺术活动中不仅有移情，还有另一种不可忽略的方式——抽象。沃林格之后，欧洲现代艺术以表现主义为开端，蓬勃发展。表现主义着重表现内心的情感，而不是对描写对象形式的摹写。新旧的连接过程中，沃格林的理论产生了重要反响。
有观点认为“沃林格理论既填补了之前西方以移情为主的美学理论的空缺，又是对之后艺术发展方向的预料”。王才勇指出了其中的认识偏差。他说此书的观点还谈不上“预料”这么“伟大”。书中分析的案例都发生在沃林格之前，而同时代已经开始被认可的像法国的印象派等，反而完全没有被提及。还有一些影响不及印象派的学派，比如法国雷东(Odilon Redon，1840--1916)的象征主义，还有中国不大受关注的青春风格派，在十九世纪下半叶都已经开始发展了，只是到了表现主义才彻底把抽象主义特别拎出来说。沃林格作为艺术史教授对这些肯定有所了解，却没有以这些为依据。
还有一种说法认为“移情理论更适用于艺术欣赏，抽象理论更使用与分析艺术创作”。王才勇表示他不同意这种看法，“不仅我不同意，沃林格也不同意”。他说“移情”这个概念用到欣赏上确实更容易让人把握欣赏这件事，但是说“抽象”这个概念没有办法用在欣赏这一行为上是一个非常主观的解读，跟这本书本来的含义相去甚远。在沃林格这里，两个概念既没有限定在欣赏上，也没有限定在对作品的分析上，他讲的是人艺术活动的两种方式。艺术活动既包含艺术家的创作，也包含阅读、欣赏、批评、分析等等。而在艺术活动中都离不开观赏作品，离不开对作品的感受与感知。感受或感知有时以“移情”的方式发生的，有时以“抽象”的方式发生。这两种方式并不是非此即彼的，某些时候可以同时存在，只是两者的所占份额的差异而已。
虽然这本书未能很好实现对未来艺术发展的“预料”，但是仍旧引发了人们对当代艺术普遍性的思考：这种普遍性是否可能？王才勇老师给出了他的推测。
“从理想主义的角度来看，我当然是希望能够找到的”，他说，“事实上它取决于个体的艺术家。一方面，当代艺术家要清楚当代人内心的渴求，这个内心的渴求包括人们表现出来和还没表现出来的，即要看到他们有意识和反意识的两层。另一方面，要找到符合的形式把对象表现出来。这两方面都难，所以国外有人说，当代艺术最后会走进死胡同，艺术得不到所有人的共鸣。艺术该如何走的问题很难去解答。我所说的，也只是从理想主义的角度对艺术家提出要求。当然做得好的例子也有，我想到了波洛克（Jackson Pollock,1912-1956）——当代行为艺术的鼻祖。他喜欢甩墨，一层一层地甩。他的作品如果你是看印刷品就没那么震撼，要看原作才能明白他的深度。因为一层一层的油墨叠加，不同的颜色、油漆的质感促使你联想到人的行为背后，有多少情感像爱、恨都叠加在一起，像这个油墨一样。你会很感动。人的这种综错复杂的东西就适合用这样的形式来表达”。▲《满五英寻》 1947/ 图源：网络
六、从《抽象与移情》走进现代艺术的殿堂
后来欧洲艺术的发展证明了沃林格理论的正确性，一个个现代艺术流派一步一步走向抽象，反过来证明了《抽象与移情》的伟大。“沃林格论述抽象原则为现代艺术打开了大门，从此当代艺术沿着抽象和形式化道路大胆前进，”王才勇如是说。
而后，王老师简单梳理了艺术向抽象发展的过程。“二次世界大战之前，先有立体派，是抽象的前阶段，它不按照自然主义来了，可以说是个人主义的。比如，我们看杯子这个东西就是它现实的样子，但是毕加索把它画成另外一个样子，他就是这样感知世界的，他表达作为个体对于世界的解释。这其实是一面镜子，照出了人内心中普遍性的存在。简单说，我们看到一个东西会产生共鸣。假若这个不用抽象的表达，不对‘形式’有所突破，就没办法很好地把艺术家心中所想、把我们普遍的共鸣表达出来。战后，到了当代艺术阶段，艺术家中出现对战前个人主义的厌倦。战前艺术家们个性化的解读背后蕴含一种主体性的东西。我说的主体性就是很多个体构成一个类。战后这一概念被解构，解构主义兴起。他们认为个体背着‘一个类’的包袱仍然太重、太辛苦，于是追求更加彻底的个体性。这一潮流在哲学、艺术上都有所展现”。
但是“主体”和“个体”并不是可以彻底分开的，所以王才勇说解构之后的这个个体要获得认可，还存在建立一个新的主体性的问题。
“这样就可以理解现代的很多艺术作品，甚至有些看起来很不能接受、恶心的作品，因为它把我们具有共鸣的主体性解构掉了，但是还没有建立新的主体性。任何艺术，无论是解构的还是后现代的，在创作上都是‘个人’的，但是要表达的东西必须有特定的群体支撑，不一定普遍到全球，但一定要有普遍性。当代艺术很多就存在很多普遍性缺失的情况。这也不能全怪我们的当代艺术家，因为当代艺术和其他艺术相比，已经很难建立起一个共同的方位。一方面他要非常‘个体’，这是他的‘路’；另一方面他又不能像文艺复兴时期那样摹写——画得像就好。即当代艺术既要坚持个人倾向，又得建立新的共同方位，结果是越走越窄”。
《抽象与移情》在某种意义上，为当代艺术走出困境、获得新发展即进入以抽象为主原则的现代艺术开辟了更广的路径。
其实对于我们以及当代社会也是一样的。王在《艺术史与艺术哲学》创刊发布论坛上，提出了“这个时代更需要艺术哲学”的倡议。学术上，当代讨论艺术的核心概念仍然需要从之前的哲学中提取 ；生活中，很多人感到艺术难以理解。如何走进艺术、走进美学，是我们探讨艺术理论的核心目标。王才勇教授建议：
1）多看书。如果外语好尽量读原文，克服翻译带来的变异，理解把握艺术中的一些术语。
2）意识到艺术和哲学的联系与区别。艺术史论和文艺批评中可以借用哲学的话语来进行阐释，但是很多时候这样的阐释又是不到位的，会出现误用。艺术学、艺术史、艺术哲学有一个可感对象；哲学是思辨的、反时间的，不需要具体的对象。“读”艺术作品的时侯尤其要克服自我，不能因为个人喜欢就去关注这个作品，不喜欢就说作品不好。不喜欢的作品更加要关注，冷静地去想为什么会有这样的作品。
编后语
王才勇在《抽象与移情》的译者序结尾写道，“只要现代人的世界感使人一直怀有着抽象冲动，《抽象与移情》就不会失落反响”。我们阅读文艺理论、鉴赏艺术作品又何尝不可援引这样一句话——只要我们对自我和世界一直怀有表达的冲动，就不会停止对艺术背后人的情感、思想和共鸣的探求。我们认识的终将不是作品或理论，甚至不是艺术本身，而是人的内心和本质，又或者说，真正的艺术和人的生命表达，从未远离过。

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